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整理硬盘发现一篇2年多以前写的关于侯孝贤的《童年往事》的论文，很久没有这么认真地反复看一部电影了。最近在重读一些书，细嚼慢咽是一件幸福的事。
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
摘要：本文以侯孝贤早期代表作《童年往事》为例，从色调、布光、镜头、表演、声音等方面分析了侯氏电影的视觉风格。侯孝贤的电影对反映社会历史现实、引发深刻思考、承继中国古典美学等方面来说，有着重要意义，引领着中国艺术电影的发展之路。
关键词：侯孝贤 童年往事 视觉风格 艺术电影
《童年往事》拍摄于1985年，是一部以侯孝贤本人童年到青少年时期经历为蓝本的自传体电影，也是奠定其电影风格的早期重要作品之一。整部影片以父亲、母亲和祖母的死亡为节点划分为三个段落，每个段落有着不同的基调，运用侯孝贤擅长的长镜头，将特殊历史背景下台湾民众的真实生活浓缩到一个家庭的兴衰和一个孩子的成长中，平淡疏离的光影中汹涌着对命运、人生与历史的喟然长叹与深刻理解，闪耀着普世的人文关怀。
本文将从以下几个方面来分析这部电影的视觉风格。
1. 色调与布光
这部电影的主色调是洋溢在童年时代金灿灿的黄色，但在三个段落中有不同的明暗变化。
从阳光的强度、植物的状态和人物的衣着可判断，尽管时间跨度约有8-10年的时间，但所有的剧情都发生在夏天。为尊重生活的常态，准确表现真实性，侯孝贤善于利用自然光，于是整个故事都沉浸在夏天金黄色的阳光和树影里。
黄色在原始社会中被认定为男性的象征。在《侯孝贤画传》中，导演这样表述：“台湾是一个非常原始的社会，雄性竞争非常激烈，像《南国，再见南国》里的那种黑社会的力量很多，我喜欢这种原始的爆发力，像狗一样，有个带头的，彼此撕咬。”在他的电影中，这种偏好是一贯的，也源于他自身的成长经历，如同《童年往事》里我们所看到的，青少年时期的阿孝指派同学教训没有经过他们准许在城隍庙摆摊的布贩，与动物族群中将入侵者驱赶出去以保卫领地的行为如出一辙。
同时，黄色给人一种繁华、美好的感觉。开场几分钟通过几个长镜头对家庭生活进行了展示，近处父亲坐在书桌前一边吃藕片一边看书，两个弟弟在客厅玩闹，母亲热火朝天地做着饭，姐姐在后院削瓜，一派繁华的景象，这应该是阿孝记忆中最美好的家庭时光。
另外，不同明度的黄色可以对时间和空间有暗示作用，对于不以剧情取胜的电影，能够提供重要线索。例如，在城隍庙后的弄堂里打弹珠时阳光明亮，夜晚提着砍刀去打架时路灯散发的光十分昏暗。通过这种调节，也能烘托人物的情绪，渲染相应的氛围。
色调的变化主要表现为：第一个段落明亮耀眼的金黄色渲染了一种无忧无虑的童年生活氛围，如阳光下我与祖母一起“回大陆”，在路上摘芭乐，祖母童心大发，用芭乐玩杂耍给我看；第二个段落运用更多昏暗的现场光，最好的例证就是父亲在停电后死亡这个转折，灯光骤然熄灭，黑色空镜头持续了几秒后，跳出昏暗的烛光，这时灯又很突然地亮起来，父亲已经去世了；第三个段落的阳光又温暖起来，变成中调的黄色，如我骑着单车给暗恋的吴素梅送情书，她说：“等你考上大学再说。”这个镜头中，人物从头至尾都在阳光下，仿佛历经世事后的成长。
除自然光外，侯孝贤也运用布光对画面做修饰。通过开篇展现家中格局的空镜头可看出导演对前后景的空间透视关系相对讲究，后景一般通过窗户和室外的院子来保持透亮的状态，获得有明暗层次的画面感。大部分室内影像通常会设置两到三个光源，使人物形象更立体，实现唯美的视觉效果。
2. 镜头
影片开端是黑底白字的职员表，同时能听到欢快的鸟叫声，给人以肃穆又轻盈、压抑又灵动的感觉，这种反差无时无刻不蕴藏在电影中。正如剪辑师廖庆松对侯孝贤电影的评价：外表是冰山，内心是火炉。《童年往事》集中展现了侯孝贤的镜头特点，具体分析如下。
2.1 长镜头
长镜头，又称长拍镜头，是指一个比较长的镜头连续对某一场景进行拍摄，形成一个较为完整的镜头段落，从而在一个统一的时空里，相对全面地展现动作或事件[1]。在长镜头与被摄物的关系中，空间与人的张力在慢、静、松散的结合中生出一种常态的连续性，如同日常呼吸一般的心理节奏，自然、平缓、波澜不惊。
长镜头起源于巴赞的理论，他认为电影可以由若干比较长的、对拍摄的事件具有可靠真实性的镜头组成，由于这种镜头没有破坏事件发生，保存了空间与时间的连续性，所以具有无可怀疑的真实性[2]。这种真实性与写实电影的需求不谋而合，侯孝贤所坚持的就是拍摄在自然法则下人的真实活动。
2.1.1 景深长镜头
侯孝贤的电影戏剧性很大程度上依赖画面的空间与景深，用固定机位造成单点或多点透视，一个片段的描述都在这里完成。如我因偷钱而被母亲追打到客厅，镜头从院子往屋里拍摄，近处是父亲仰躺在竹椅上打盹，屏风后是弟弟在写作业，我先从屏风后被母亲追打到屏风前，自镜头左侧出，后又回到画面中再追打一回。父亲在整个过程中只是微微抬头看了一眼，弟弟也似乎习以为常。简洁明了地将人物性格与家庭成员的关系表现得淋漓尽致。
2.1.2 固定长镜头
固定长镜头是侯孝贤最得心应手的拍摄方式，像“带着镣铐跳舞”，却暗合了其克制、自然、平静的风格。在《童年往事》中，固定长镜头频繁地用在不同场景里。我带母亲和姐姐去找埋在树下的钱，发现已经被偷走了，从母亲对我的责骂，到祖母乘车由远及近，陈述走失经历，再到车夫推车随我们回去拿车费，一直停留在一个固定的镜头中，我们透过摄影机注视着这一切自然地发生，像一个观察者，看剧中人走向自己的命运。
还有一个印象较深的固定长镜头是拍姐姐出嫁后回家与母亲坐在一处聊天，镜头设置在左侧一个微微仰拍的角度，能清楚地看到门外瓢泼的大雨，与母亲诉说的悲伤过往相互应和。侯孝贤没有使用最普遍的正反打，通过近景和特写拍摄母亲与姐姐的表情来影响观众，而是退隐在一边凝视着画面，静静地倾听，时间和空间都在此刻隐去，只剩人世的无尽苍凉。
2.1.3 运动长镜头
法国导演让雷洛阿提出“多重架构”法，即通过摄影机从侧面横着连续移动来呈现不同层面的现实景观。这与中国绘画中的“移动焦点透视学”有异曲同工之妙，就像摄影机在模仿国画手卷形式移动，你会感受到时间的缓缓流淌和空间的徐徐呈现。这种自然连续的表现形式，可以让人逐步欣赏丰富的内容[3]。
祖母喊我回家吃饭的镜头在街道的侧面拍摄，祖母先出现在街道的前方，沿着马路一边走一边呼唤“阿孝咕”。镜头设置在一个小孩的目光高度上，跟随祖母移动，隐藏着强烈的自省。每一个观众都是童年时期的“我”，远远地看着祖母从街头走到街尾，感受着她的焦急和迷茫，恨不能替无动于衷的阿孝咕应一声，更让人感受到一种俯瞰苍生的慈悲眼光。
据侯孝贤自己解释，这种隔着距离的俯瞰的眼光来自童年时期，那时常常爬到县长公馆庭院里的芒果树上偷芒果吃，一边吃一边坐在树上观察四周，注意力和角度与平日生活中完全不同，所以逐渐养成了这种看世间的眼光。另一个重要影响来自朱天文推荐的《沈从文自传》，他这样描述：“书中客观而不夸大的叙述观点让人感觉，阳光底下再悲伤、再恐怖的事情，都能够以人的胸襟和对生命的热爱把它包容。世间并没有那么多阴暗跟颓废，在整个变动的大时代里，生离死别变得那么天经地义不可选择，像河水涓涓而流”[4]。这种观点不仅渗透到他的电影叙事中，也融入每一帧镜头里，让人真切地感到那种质朴、包容、平淡与苍凉。
2.2 取景
侯孝贤惯用中远的取景，与人物和发生的事件拉开距离。就如马尔丹所阐述的：“在一个全景中，人物有时被处理成一个渺小的形象，使人感到人物被世界所吞没，成为物的猎获物，人被“物化”了。这时，全景就产生了一种相当悲观的心理格调，一种颂诗式的戏剧情调”。
这还不够，在摄影机与人物之间，总隔着一些障碍物，看不真切。如我步入青春期的一次遗精后，起床洗内裤，先是隔着蚊帐，透过半遮半掩的门看到我脱下内裤；我从洗手间出来后，又隔着两顶蚊帐顶部才看到母亲在台灯下写信。这种空间上的跌宕与曲折增加了画面的深邃感，容易引起观众的兴趣，弥补了叙事上的非因果连续性。
侯孝贤在对沈从文的评价中说：“他的那种观点是很光亮的，什么事情在他写起来都好像变成一种过程，一种成长，并不需要我们痛苦地投入它，然后把自己陷在那情境里面。”这或许也是他刻意营造一种距离感的缘由，他希望以局外人的身份来看过往的经历，而不是时时刻刻陷在回忆里不能自拔。这是一种更加超然的态度。
2.3 视点
“视点”源自西方美术术语，指创作者的观察位置[5]。这部电影中的视点较为特殊。
在整部影片中，摄影机与人物的位置很少正面相对，一般都是侧面或背面的中远景镜头；即便是正面相对，人物也不是一个直面镜头的表达，而是陷在情境中，任由人去观察。
开篇不久，摄影机从背面拍摄母亲在厨房做饭，然后她转到侧面洗锅。下一个镜头是姐姐的侧面，她在院子里削瓜和烧火。最后，姐姐进入厨房，二人进入同一镜头，姐姐的侧面和母亲的背面展现在观众眼前。此外，我多次洗澡的画面都是从背面拍摄，父亲的镜头也几乎都是从书桌的两个侧面来拍摄。祖母在找我回去吃饭的过程中有一次正面镜头，但她依然左顾右盼，面目表情有着那个时代中国人特有的焦灼与历经磨难后的沧桑感。这个画面尤为苦涩，是祖母终其一生寻找归乡之路的写照。
从拍摄的角度能体察导演的良苦用心，试图尽量客观真实地展现生活的原貌，也刻意制造一种“冷感”，用“冷眼看生死”的方式静观一切，包含着深沉的悲伤与最大的宽容。
2.4 构图
侯孝贤的电影构图，尤其外景，严格遵守“黄金分割”的标准，坚守在审美上的严肃性，如同一幅中国古典山水人物画。
《童年往事》中还常常将门框、窗框等摄进画面，让人物的悲欢离合、生老病死都在“画中画”里进行，形成更丰富的空间和层次，拉开审美主体与客体间的距离，观众就像在观赏一幅画，而由这幅画可管中窥豹地联想当时台湾社会的整体风貌。
2.5片段组合与空镜头
因为侯孝贤的影片从根本上说不是构筑在因果叙事基础之上，而是由情绪气韵笼罩的片段组合[6]，甚至在一些前因后果呼之欲出的时候，也被克制地隐去了。如我在树下埋钱的时候从身后的路上来了一个骑单车的孩子，但并没有表现孩子有所察觉，反倒若无其事地回了家。后来我发现钱被偷走，片中也并没有交代是谁做的，这个片段便到此结束。侯孝贤与众不同的地方在于，他不注重把故事讲完，而只讲其中最有意思的细节部分。
侯孝贤在拍片过程中的即兴创作很多，剪辑时又极其挑剔，即便是必要的情节，只要不满意就舍弃掉，这对影片的连贯性有很大的影响，而这时空镜头就发挥了重要作用。不仅起到了承上启下的过渡效果，也渲染了电影的氛围，凸显了侯孝贤独特的视觉风格，大大削减了这种片段性的表达对电影完整性的影响。
3. 表演与声音
在演员上，侯孝贤知人善用，他解释说是因为年轻时常常跟别人打架，要对人的表情、动作有细致入微的观察，才能做出准确的判断。因而他很会“观气”。他任用的很多都是非专业演员或刚出道的新演员，早期来看，更多是出于节约拍摄成本的考虑；另一方面，这些未经雕琢的演员更能自然而平实地传达他需要的东西，与其电影的气质相得益彰。
因此，我们在侯孝贤的电影里通常看不到夸张的脸谱式的表演，更像一部纪录片中天然去雕饰的展现，并且在某些一触即发的情景下显得收敛、克制。这部电影中，有三个眼神非常耐人寻味。第一个是母亲从台北看病回到家，佝偻着病重的身子，抬头看了一眼阿孝。这也是一个室内的全景，并未刻意表达母亲对我的失望，但在后面进行了进一步的解释，母亲劝诫我“不要变赌博鬼”。第二个眼神是母亲葬礼时我忍不住地痛哭流涕，哥哥回过头看了我一眼，甚至没有拍哥哥的脸孔，只是这一个回眸，似乎充斥着好奇与讽刺：你也会哭！第三个眼神来自为祖母收尸的殓尸官，因为在我们发现祖母死去时，她半边身体腐烂了，殓尸官狠狠地看了我们一眼，像在控诉：不孝的子孙！
这些极致而强烈的情绪都只是通过眼神来表达，力图避免激烈的戏剧冲突，就像国画里的留白，留给观众自己去想象与思考，发挥了无声胜有声的作用。
在采访中，侯孝贤透露，他一般不让演员背诵台词，而只是设定大致剧情，让他们进入状态，自己去反应。这也造成了电影中的对白基本都是朴实无华的日常对话，表现不同角色的性格特点，让他们在相对自由放松的状态下演绎出最真实的互动。
在《童年往事》里充斥着自然中的雨声、鸟啼蝉鸣，生活中的锅碗瓢盆、机车和火车声，还有唯一一首配乐，都通过联觉的效果参与了影片视觉氛围的塑造。
影片中一共下了四次雨，而且雨的强度直接与气氛相联结。如母亲病重，我在大雨中把母亲抱上人力车，不仅营造了沉郁的氛围，也预示着即将到来的死亡。
4. 意境营造与历史成像
建筑在视觉风格之上的，是侯孝贤独有的意境营造与见微知著的历史成像方法，前者是在感性层面上对观众心理产生的影响，后者是理性维度上引发的推理与思考。
4.1 意境营造
“意境”一词据说源自佛教，佛教中的“境界”指“六识”（眼耳鼻舌身意）所辨别的各自对象，同时也指佛家所能达到的某种造诣[7]。可以这么说，侯孝贤的电影拥有儒家入世的内核，运用道家的表达方式，抵达了佛家出尘外的境界。
意境也是中国传统美学特有的理论范畴，它绝非客观景象的机械描摹，而是经写实、传神而至妙悟的一种心灵境地的折光反应。昭示着艺术家对有限物象的超越，中国美学不受囿于具象描摹，而在于传递无限神韵[8]。
巴赞在《电影语言的演变》中提及长拍及深焦的运用，是基于尊敬戏剧空间及其时间的连续性”[9]。侯孝贤的长镜头借鉴了法国新浪潮的长镜头理论，但其电影旨趣却已经完全不是巴赞所推崇的以再现事物为宗旨的现实主义，而是充满中国古典美学趣味的宁静诗意[10]，在镜像中以一种东方静观默察的方式呈现出自己的生命体验来。侯孝贤对法国新浪潮电影的学习，与其说是美学的，不如说是技艺的。
从渊源上说，他没有接受过正统的电影拍摄训练，完全凭借直觉来慢慢摸索，表达着他个人的感受与思考。他的长镜头美学中，更多的是从生活实践的观察中来，依据生活本身的形态加以组织[11]。他的电影语言中透露着深厚的文学性与诗性，常有人拿他与日本导演小津安二郎的风格比较，他们二人都承继了东方取向的审美志趣。东方诗歌和山水画的意境“要求通过对自然景物的描绘表达出整个生活人生的环境、理想、情趣和氛围”，并且“重视具有一定稳定性的整体境界给予的情绪感染效果”。
侯孝贤通过镜头的静，传递的是心境的沉着与能量。按照东方哲学的说法，外冷内热，正为其深，才不轻易表露。他的电影“距离中有温热，漠然外含悲悯，涉而不溺，疏而不离”，已达“忘我而万物归怀，由静观以致达观”之境[12]。
4.2 历史成像
格式塔学派认为， “艺术活动是理性活动的一种形式，其中知觉与思维错综交结，结为一体”。这种艺术效果既是生理的——观众头脑中保存着的视觉形象所致，又是心理的——观众的感情对前后镜头意义的外延之反应[13]。因此，人可以通过“完形”来完善自己所感知的不完整的事物。由此可见，对于电影的“言外之意”很多时候是不言则明的，侯孝贤也非常善于这种点到即止，甚至不点即止的手法。
侯孝贤这样描述自己的拍摄经历：“整个东西要靠表面来衬后面。以前直觉很强烈的时候，能够把表面的东西做出来，后面的扩散力也是非常强的。但是现在又故意不去注意后面的东西，其实后面的东西又一直在自动告诉你”[14]。《童年往事》所要表达的也远胜于镜头之内的景象。
故事发生在上世纪50到60年代，两岸的特殊局势之下，反映了台湾两代人的乡愁。一是父辈从大陆迁往台湾客居的有家无国之愁，反映在姐姐读父亲自传后才明白，因为父亲本以为在台湾待两三年就要回大陆，家里的所有家具都是最便宜的竹制的，到时丢掉也不可惜。二是成长在台湾的新移民伴随着工业化和城市化进程的乡愁，如火车这个意象反复出现在侯孝贤的作品中，它是城市与乡村之间的连接，“童年往事”也表达了以导演为代表的一代人对台湾乡村故土与淳朴民风的怀念。
祖母三番四次地找回梅县老家的路，却在寻觅中迷失，这何尝不是对当时反攻大陆宣言的有力讽刺，平淡中不乏强烈的冲击力。
母亲去世时以基督徒的身份举行的告别仪式，折射了人在那样一个强调集体与个人牺牲的社会环境中，在坎坷困顿的人生旅途中，对信仰与宗教的依赖。
电影中的一家人住在一座日式的建筑中，暗示了台湾结束日治时期不久的复杂历史文化背景，广播里的战争播报、往返于两岸的书信、陈诚逝世时年轻人被阻止参加娱乐活动等等，都表现出当时台湾社会物质上的贫困、思想上的禁锢和精神上的迷茫。
侯孝贤将中国古典美学与异常简约的电影语言结合在一起，静静地呈现自己的童年时光，饱含对生命的尊重与包容，以及超越个体之外的苍凉历史感悟。
在以商业片为主导的中国电影市场，侯孝贤所坚持的艺术风格似乎有些与之格格不入。但他的电影对反映社会历史现实、引发深刻思考、承继中国古典美学等方面来说，有着重要意义，引领着中国艺术电影的发展之路。
参考文献
[1]赵倩琳.侯孝贤电影研究.武汉大学硕士论文.2004
[2]刘昌奇.程玉悦.静、隔、远：侯孝贤电影镜像语言分析.安庆师范学院学报(社会科学版).2015
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[4]李道新.为生而死与向死而生——对侯孝贤影片《童年往事》的一种读解.电影新作.2002
[5]朱熠.光影中的屋檐——侯孝贤电影对家庭形象的建构.美育学刊.2011
[6]张振华.略论电影艺术的视觉心理机制.文艺研究.2000
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[8]郭小橹.一种影像:关于小津,关于侯孝贤.北京电影学院学报.1999
[9]臧金英.赵士萌.浅谈侯孝贤影像风格的美学特质.今传媒.2015
[10] 陈旭光.李雨谏.“长镜头”的“似”与“非”：语言、美学与文化——侯孝贤与贾樟柯比较论.电影新作.2013
[11]奥利维耶阿萨亚斯.侯孝贤画像.1997
2 ) 我最喜欢的电影之一 不想取标题
体味这个拒绝怀旧的时代，相看俨然的表情随着身影颠沛流离的狼狈麻木得面如死灰，回忆里连副自己的笑颜都难寻着，激荡过的胸襟已渐渐平息，踏上梦想的列车才能从轰隆的呼啸中看到童年往事。
不可磨灭的并非往事，只不过往日情怀，人事已非，模糊的是谁与谁的影子，沉积下来的是对往日的倾诉而已。总是后知后觉，否则，如果知道那就是童年的话，如果知道那就是依恋的话，如果知道那就是纯真的话，谁还会傻到长大成人的地步。童年的记忆真的很会骗人，它尽用天真美好的情趣装饰无聊的成人世界。所以总有些人来来回回，死活不会断绝我对他们的丝丝点点。
不用看电影， 听侯孝贤的喃喃独白，就会发现我们正在老去。
3 ) 《童年往事》——候孝贤的童年
4 ) 岁月深处无尽的苍凉——侯孝贤《童年往事》
正如每个人都有的青春记忆，每个人也都有自己的童年往事。
有一天觉得，年纪越大，越愿意想过去，有些过去的记忆还是那么清晰。童年的往事最深的植根在记忆的深处，如同祖母，最后老糊涂了，总是念念不忘回大陆去，如同阿孝总是想起那年夏天和祖母一起走过的那条乡间小路。我们兜兜转转在世界上，有时候有那个能力的时候，最想做的还是童年的一个梦。
我细数着看过的侯孝贤的电影《风柜来的人》、《恋恋风尘》、《悲情城市》、《童年往事》，都很喜欢。最喜欢的是《恋恋风尘》，蹉跎岁月哀婉事，有些忧伤总是能理解。喜欢侯孝贤这种沉静的电影，欣赏的时候，不自觉的把你带入情境，复现几多回忆。
电影是在阿孝的回忆叙述中展开，故事的背景是上个世纪五六十年代的台湾。记忆里有对他特别好的祖母，而尤其是关于父亲的一些印象。这部电影有着侯孝贤导演自身的自传性故事，父亲的神圣浓缩着那一代人的乡愁。他因为工作的关系来到台湾，却因为1949年的改朝换代再也回不去了。故土之情就像余光中先生的那首《乡愁》，从此日夜蚕食在这代人的心中。
阿孝记忆中的父亲大部分的时间都是坐在家里的竹椅上，似乎也不和他们亲近，他也并不懂父亲。直到母亲去世的时候，姐姐清理遗物发现父亲的自传，他给家里买的好多都是便宜的家具，因为父亲心中一直觉得只是在台湾住个三四年，到时候回去扔了也不可惜，父亲有肺病，怕传染给孩子们，所以从来不与他们亲近。父爱显得那么无声。我想起龙应台关于1949的那本书，时代和那一代人的命运，原想到台湾躲躲雨，结果这一躲就是六十年。
童年的阿孝是顽皮、懵懂和无忧无虑的。家里的责任有比他更大的哥哥和姐姐承担，他下面还有两个弟弟。祖母特别喜欢他，总是给他讲起大陆的事情，想带着他回家去祭祖。一起走在乡间路上的往事不经意间成为阿孝一生都难忘的回忆。电影中祖母的形象总让我想起家中慈祥的外婆，还有自己小时候和外婆的童年往事，长大后漂泊，似乎只能在梦里再重温那样的回忆，是不是每个人都有一段乡愁就这样凝结在心里。
我在回顾总结人生的成长历程，有三个标志性的时段，认识死亡、认识两性关系、认识到责任。阿孝的成长也是如此。
国小毕业的时候，父亲猝然长逝，幼小的孩子完成了第一个阶段的成长，见识到了死亡。在生命旺盛的时段，死亡的阴影并没有停留多久，青春的阿孝更加的叛逆，混社会，打架，拉帮结派，暗恋女孩儿，打台球，即便在陈诚副总统大殓的日子，仍然和台湾老兵打架，砸人家的玻璃。当阿孝在风尘场所给了自己的第一次以后，青春期的生理成熟，完成了成长的第二阶段。
阿孝的大姐结婚远嫁，姐姐的青春也有很多惋惜，传统对女孩儿的轻视，使得学习很好的她没能继续自己的学业，更多的承担了生活的重任。哥哥阿忠身体一直不好，去读了师专，本该到了立事年龄的阿孝照样混在街头。即使母亲得了喉癌生病。对责任的承担与认识始终没有前两个阶段那么快。
母亲因为喉癌痛苦的离世让长大的阿孝更深的体味到生命中那沉甸甸的生离死别。他开始有了变化，本来要去当兵的他因为自己心爱的女孩儿一句话：“等你考上大学再说吧。”从此选择了参加大学联考，侯孝贤的电影像生活，不是戏剧式的浪漫，阿孝没考上大学，心爱的女生也虽家人搬走了，好像《恋恋风尘》中的伤怀一样。电影中饰演阿孝喜欢的女孩儿的是辛树芬，她一直出现在侯孝贤的几部电影中，是那个纯情年代永恒的回忆。
祖母在不经意中死在了榻榻米之上，死前大小便不能自理，手上爬满满意才被发现。入殓的师傅清理遗体的时候，发现贴着地面一侧的肉已经腐烂，然后狠狠地看了几个孩子，好像在斥责这几个不肖子孙。这是一代人的老去，也是一个时代的消失，我们忍见了岁月中，一个大家庭的分崩离析，那无忧无虑的童年，叛逆的青春期，一切的一切也都随着如烟往事消散。人是不是总要付出很多代价才能成长，成长中遗憾和阵痛是不是总是不可避免，我们听着阿孝在话语中道出的心中的愧疚，是啊！生命能承担多少遗憾和忧伤，童年的梦幻就这样破灭，阿孝选择了入伍，故事到这里结束，我们的生活还在延伸，路途通向何方，侯孝贤在谈到这部电影中，用“苍凉”这个词来形容影片的结局，那是有着壮阔的凄美，忧伤也是有节制，在侯孝贤平实的叙事之中，影片很好的把握住了那种哀而不伤的艺术水准。在表现这种平时之中，侯孝贤的电影镜头也多是那种固定机位，中景镜头，呈现出一种平实的记录与观察，影片的政治背景也很明显，广播中空战的战报，骑马跑过的的军人······一切的一切都有着那一代人的集体记忆，以一种人文精神重新关注昔日走过的岁月。
生、死、离、别，就是这沉甸甸的四个字，多少人生的感悟都蕴含在其中了。
5 ) 童年往事
“童年往事：数位修复版”是2013台北电影节经典回顾的影片之一。做为主角何孝炎（侯孝贤）的半自传电影，“童年往事”充满着民国四、五十年代的人物群像与大时代的氛围，以及在那样氛围下的一个公务员家庭的生活种种。对于经历过那样年代的人们，就像是本跟自己过往类似的回忆录；没有经历过那个年代的年轻人，就当是看父执辈成长过程的新鲜故事吧。
生活无聊的点点滴滴？
说要讲剧情，其实没什么特别要说的。何家有老奶奶、爸爸、妈妈、大姐、大哥、何孝炎、弟弟跟弟弟。前场，爸爸得了肺病，死了；中场，妈妈得了喉癌，死了；剧末，老奶奶太老了，死了。何孝炎呢？小学时是野孩子，中学时是不良少年。毕业了，他懂了，真的长大了，剧终。
简简单单的剧情，却不该是这么无聊地几句话说完。“童年往事”演的是生活的种种，以及主角的成长。一个小男孩成长为大男孩的过程，会经历过哪些事？调皮捣蛋贪玩，身强体壮了后结夥斗殴，喜欢上别的女孩，很多人好像都是这样。其他不一样的地方，可能就是双亲比较早过世，家里面的互动关系有重大的改变，它改变了一个家，也改变了一个人。
终将无家可归的少年
何孝炎这个角色，其实相当聪明慧黠。不单是他功课其实是不错的，还知道怎么样利用自己的优势赚第一桶金（当然还是买吃的啦），然而，他对自己身处周遭环境的敏感思维，才是一般人不见得拥有的技能。
“童年往事”的父亲形象相当典型，那个时代的知识份子、公务员、严肃但不严厉的父亲，永远与家人隔阂着，会传染的肺病又让他距离家人更远。母亲的形象同样是相当典型的家庭主妇，刻苦耐劳，但（连带大姐）与过往已经有所不同，那个年代的女性已经开始真正想要拥有自我，甚至已经有了自我，但是整个时代仍然停留在“女人就是要持家”这个框架，再多的想法也得牺牲、抑郁终生。老奶奶慈爱的笑容，让人难以忘怀，然而老奶奶却像是终究要被时代巨轮带走的世代一样，与整个氛围脱节，甚至以为从凤山出发可以走回广东梅县老家祭祖一般，连身在何处都已经搞不清楚了。
父亲过世的时候，何孝炎算是开始有些感觉的年纪，知道这个环境是会变化的，不是一个总是能保护他让他拚命玩耍的世界；母亲过世的时候，他够大了，知道自己的保护伞差不多已经倒光了，自己的未来是再也躲不了的课题，他也必须真正从自己的角度看待自己；老奶奶过世时，这个家庭真正瓦解了，就像是父母亲过世的女儿再也没有回娘家的必要一般，因为（娘）家已经不存在了，而他这个可能是惟一跟老奶奶一同走过“回乡祭祖”道路的金孙，此时此刻也将无家可归。
转变中的时代氛围
人物的描写，还得放在整个时代氛围中。民国四、五十年代，国民政府撤退来台，应该还不算是真正安定下来，电影中过世的政府领导人不是民国64年的老蒋总统，而是民国54年的副总统陈诚，而何爸爸只买竹制家具，也是那个年代典型的“反攻大陆”思维。那个年代民生凋敝，政府的“德政”还没有开始产生效果，要想过勉强温饱还多一点点的日子，只有去做军公教，给政府养才有保障，这恐怕不是现在年轻人能体会的事（其实反过来说也体会挺深的就是了）。
破旧的宿舍、人力车与三轮车、比米袋还好的大量制造内裤、没有电视有广播、可以家庭手工的缝纫机、到处都有的撞球桌、庙口前摆摊卖布、家庭主妇的资源回收，那个年代大概就是这样吧？最有趣的是居然还有骑马的兵耶。不过落后的国家拥有最宝贵的资产就是自然风景，那大树、那田野、那阳光，真的好美，侯导的长镜头总是放对位置，可是他的步调还是太快，我很想就这样站在他的摄影机旁边，再多看个十几分钟啊。
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不知道是否是错觉，原本都是一层楼高的低矮平房，到了片尾，已经有了两层楼的水泥屋出现。几年下来，变化也是很快的，就如同几年下来快速长大的何孝炎，没了贪玩与结夥的权利，多的是为家庭付出与凝视着窗外的茫然，在快速变迁的时代，寻找自己新的定位。
那个时代的尾巴
民国六十年代，已经算是经济奇迹的年代，然而，前面一个、“童年往事”所描述的年代，也还没全面退出历史的舞台，或者套句电视电影的特效手法：两个时代还在fadein,fadeout（渐入、渐出）之间。
物质生活有了蛮多改善，彩色电视是家庭必备品，冰箱更是生活品质不可或缺，然而，旧时代的勤俭、储蓄之类如今弃之敝屣的美德仍然存在，也不是所有的物质都被取代。年少的何孝炎被罚洗的那些珐琅盘子，我小时候家里也有；现在的小学生还集邮吗？那种把信封上邮票泡水里以便泡软分离的做法，我小时候也做过；随便一个台风就停电的日子，我小时候也是点蜡烛的，手电筒那时没那么好用，更别提像现在亮到瞎了眼的LED灯泡。
1985年上映的“童年往事”，也许我是在那五六年后才在电视上看过吧，但当时能看到的，能感觉到的其实不多，只记得“阿孝~阿孝咕”、何爸爸摊在竹椅上睡觉、少年失身赚五块钱的红包，以及老奶奶过世在榻榻米等几个镜头，但如今来看，整部电影都充满了丰富的意象，不只是侯导自己的，也包括我的，或许，是上下两三个世代的集体记忆。
如果我能陪着爸爸看这部片
甚至，延伸到我的父执辈都没有问题。“童年往事”是一部后劲很强的酒，回到家后的半夜，我不断地回想着我的家庭与这部电影的关连，对我个人来说，家人的关系就有如何孝炎面对爸爸与奶奶，但，我的老爸，从这些年来整理他的遗物得到的片段线索，把何孝炎的名字换成他恐怕更是刚刚好，当然两个家庭状况并不是完全一致，但那样的成长过程，是极度类似的。
我想我的老爸在世时应该没看过“童年往事”，如果他还活着，昨天晚上应该会是我陪着他去中山堂看电影吧。
何孝炎历经了家里三位长辈过世，我历经了两位，你历经了几位？过世的当时是悲伤，过世之后则是恐惧，因为你会开始害怕未来终将发生的其他悲伤。我曾以为自己已经脱离了这种恐惧与悲伤，但结了婚后，恐惧又回来了，很快地，只能眼睁睁地看着它发生。
如果到现在你还能每天自由自在生活无虞，恭喜你，但如同何孝炎终有被迫长大的一天，也请你，先做好一些心理准备，一点点也好。
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〇、这是个文体的实验，试图领略创作者的生命片简如何建构电影的幻觉。
一、创作者能藉由追忆获得什么？
二、侯孝贤在《童年往事》中开展了个人的私历史，再现自己童年乡村的风景、成长中的里程碑和家族史，亦即，构成自己生命最深层的光与影。
三、严肃的回忆录与自省的作品，必是带着忧郁的自剖。生命中任何一段时间，都是一经感知就会被消灭的流光瞬影，所以回忆底层必带有哀愁的震颤。而只有在与自己独处时，带着温度与生命感的气味、肌肤上的搔痒、声音中的殷恳与怨怼、口中干涸的黏滞苦味，以及，午后斜阳带来的错落光斑，才会如魅影般不带一丝痕迹与重量地，从心中涌出。
四、创作者为何要认真的将自己的回忆再现？回忆对创作者而言，是比任何主题都要深刻的一种考察，因为这是个如收藏家般，检视把玩组成自己灵魂的成份与记忆零件的行动。通常对“现在”而言，“过去”留下的共同痕迹都是哀愁，因为没有任何方法或器械能将回忆防腐保存，任何形式的纪录都只是再现，摄影与录像也不例外，因为这种经过中介的艺术必须经过美化或诠释（亦即，回忆的动作）才会显像、发出声音。
五、童年最能唤起强烈的哀愁，因为忧郁是经过各种七情六欲的沈淀后所累积出的素质，而身为孩子的自己，天真的、毫不保留的喜怒爱憎，就是最接近自己本质的状态。
六、所以，这部《童年往事》便是一个追溯创作者的忧郁和严肃，是如何被逐渐沉积而出的考察。所有往事都是经由反思过程中所留下的，也就是说，被导演的忧郁的考察所拣选下来的，最能反射生命微光的情感印象。
七、这部电影从导演的旁白开始，上溯了自己（电影中以阿孝出现）的出生，然后是儿童时期、青少年时期，穿插各种乡里轶事，以及家人的旁支剧情，终于祖母的过世。就文学体裁而言，可说是自传体的成长小说。
八、这部电影同时是一个男孩的典型成长史：在家里据有比女孩更重要的地位、视游戏与玩伴为命、难以适时表达细致的情感、叛逆好勇、同伴所引导的性启蒙、对心仪对象的别扭、在斗争中历险、建立同侪的地位，最后，在亲人的死亡中让自己编构的英雄形象与虚拟观众破灭。
九、这不是传奇性的故事，主角没有传统英雄的形象。阿孝和其他乡间的人一样，受到家族极大的影响。犹有甚之，长辈由大陆飘洋而来，更使其在土地间的关系变得暧昧，长辈身为流亡者的强烈自觉，与孩子是台湾为故土的认同，这种两相对照下营造出的讽喻性造成了家族长辈的创伤与无奈。
十、家族长辈们都有自己的心事和困境要处理，这在孩子们的眼中通常隐而不显。唯一的例外是祖母，其想回大陆的渴望在孩子们的眼中不过是老糊涂的表现罢了。但全片最受重视的祖母重视的孙辈就是阿孝，所以他对祖母的情感特别深刻。他的童稚和青春与祖母的老迈和细瘦形成对照，也应和着英文片名：Thetimetoliveandthetimetodie.全片即以阿孝的出生为始，祖母之死为终。同时揭示潜藏的普世主题：生到死的旅程与对照。
十一之一、家族长辈的伤心事通常晦秘，但会在重大的婚丧场合，因强烈的情感波动而泄露。例如父亲为自己撰写的行谊，透露其根本不打算在台湾久留的无奈，也解释其长期的沈默；母亲在女儿出嫁时，向同是女人的女儿透露自己也曾为男性同事心荡神驰的过往。这些回忆在获知当时只有震惊，因为会成为祕密，无非是因其带有欲望与悖德的成份，或是，违反家庭责任的，但在日后，这些秘事会因为忧郁的回忆考察而得到同情的理解。
十一之二、长辈的死亡相较于阿孝的逞凶斗狠，其使人幻灭的特质益发凸显。死亡从不是简单的现象，它除了带来哀恸，还会对未亡家属带来直入生命本质的震撼。亲人的存在一旦从心中剥落，那个缺口就永远也不会被填起，只有时间的麻醉和忧郁的反思能使这种痛楚转化，成为生活的能量，以惕厉、座右铭或怨怼留存。目睹了母亲的病体，阿孝原本天真叛逆的气质，便明显地在刺眼锐利的光影中一层层褪尽。人必有一死的平凡结论，在结尾以极美的诗意被深刻地描述。蚂蚁爬过祖母遗体，象征生命必归于尘土的渺小；收尸人在处理祖母遗体时，对阿孝兄弟们所投的谴责目光，则是晚辈须负起责任的严厉提醒。
十二、在母亲北上求医的那段时间，阿孝家里只剩下男孩们与男人（已开始工作的大哥）。这是一个由男性所组成的不完整的家庭，这些兄弟们在家庭中，通常是天真的一群。在祖母之死的场景中，这群人的天真被赤裸地被收尸人瞪视，幻灭与荒谬感被凸显。
十三、同样是男孩们，阿孝的好友们也一样值得经由回忆而呈现。这些孩子们并非大奸大恶，充其量只是半吊子的小流氓。对当时的阿孝而言，每次的历险都是一次令人兴奋的大劫，事实上，最后小事也真的闹大到逼近生命安危。这些大劫的重要性也是在事后的反思中（亦即，从成人的角度拍摄/观看电影）被呈现，当时的男孩们又能想到多少这些斗争的无谓呢？另外，同侪关系中无形中会产生阶级，一方面是对生活中的男人的摹仿，另一方面是进入社会前的一次无形的（无人注意到的残酷的）斗争。
十四、男孩的成长史几乎无不伴随性启蒙，电影中常常取镜阿孝青春时的健壮肌肉，也多次提到梦中遗精的话题，最后，一群孩子们进青楼开眼界。这种回忆在青壮年后，其被赋予的失落感会在一个惊觉后突然跳出。这种肉体与性的开发，是童年的青涩被一次次挑战而脱落的体现。
十五、常有人主张从文学或电影中找寻大历史，亦即，一叶知秋式的批评。但除非是巨大的集体创痛（侯孝贤的《悲情城市》便处理了这个问题），否则就私我的角度看去，这无足轻重。电影中除了主角出生后不久的迁台（与其记忆完全无涉）外，副总统陈诚之死是唯一一次提到的时事，而且是以戏谑式，令人发笑的场景中出现。男孩们因为陈诚之死而被大人们叱骂无法继续玩乐，因此愤而以石掷窗。这行动藐视了由人为塑造的大时代背景笼罩生活的暴力，事后观之，或许这行动才是真正的叛逆，且留在心底直到成为艺术创作者。
十六、《童年往事》的视觉成就美的令人屏息，场景多能呼应片中人的心绪。金白阳光的洒落，温度和影子的流动似乎触手可及。明亮的雨景不会晦涩地令人难以接受；各个建筑静谧且亲切；片末母亲临终时，屋内的光影在阿孝脸上所留下的强烈对比与苍白，也令人的心思紧张升高。各种物件的细节也被拍的历历清晰，旋转的陀螺，与阳光形成对比的日光灯，清明地建立了心理风景再现的真实感。全片在听觉上的成功是全采自然声音的每个画面，音乐本身无特出之处。
十七、观众能从这个创作者耙梳过往的过程中得到甚么？除了美的感受，更有价值的应是藉以培养感性与勇气，从怀旧的哀愁感中得到反思自己的机会，并藉沈浸并品味他人与自己经验，来得到生活或创作的泉涌精神与能量。
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《童年往事》是侯孝贤的半自传式作品。电影一开场，他自己讲旁白，用异常冷静的语调，娓娓道来家族的迁徙历史，从广东梅县到台湾凤山。而静谧的镜头，则拍到了他幼时的家，以及家中的重心角色──父亲；接着再拍老奶奶用温柔的声音喊着“阿孝咕”，然后片名的字幕才浮现出来。除了直接表意的中文片名，也看得见象征全片真正精神主轴的英文片名：“TheTimeToLiveandTheTimeToDie”。这个英文片名，不单单只是对于本片的注解，更像是侯孝贤作品中一贯的精神意念，因此，《童年往事》并非沈溺在往事惆怅中的那派怀旧滥觞，反倒是体现他一贯以来，比较接近道家思维那种豁达坦然的生命观。
从戏剧情节的发展来看，《童年往事》诠释的其实是侯导从七、八岁成长到高中的青少年记忆，但若严格地分析起来，影片其实是依序以父亲、母亲与祖母的三场“死亡”仪式，堆叠出阿孝咕的成长。一次又一次的死亡，就好像是让一个血气方刚的少年，不得不直接残忍面对生命来去的超脱与体悟过程。
父亲死亡的时候，侯孝贤以长镜头拍摄临终与守灵时全家人的伤痛（尤其是母亲的部分）；然后处理母亲过世时，已变成安安静静的肃穆气氛；再到最后，面对老奶奶的死亡之际，几乎仅剩下旁白的冷静自述。这样的渐进与变化，绝非意指“阿孝咕”这个角色慢慢变得冷血无情，而是表示早已长大成人的侯孝贤，已选择用镜头语言的对比差异，清楚地呈现他自己如何经历这三段至亲辞世的回忆。这种心境，不单单只有表面上的哀伤垂泪，更有着逐渐淡定的人生体会，比较神似于中国传统道家对于生命的看法：“生死气化，顺应自然。”无论生老病死，都应该达观的坦然面对。
《童年往事》不只有导演个人的感怀，更属于整个时代的记忆，反映出台湾自1949年以来的复杂变化与世代更迭。片中的上一代是所谓的“外省第二代”，他们对中国怀抱着根深蒂固的乡愁，特别是祖母一直不停地在寻找回大陆的路，以及父母只把台湾当成过渡、终归要回到祖国的想法。但相对于下一代，他们渐渐抛开旧有的政治意识，从成长经历到生活样貌，都与台湾本土文化自然而然地融为一体，也与遥远的中国产生切割。
在《冬冬的假期》于南特影展获奖之后，“侯孝贤”三个字开始在国际上发酵，《童年往事》先在柏林影展获得会外的影评人费比西奖，然后又在鹿特丹影展得到最佳影片奖（非欧美影片），广受影评人与影展圈的肯定。而在台湾本地，《童》片在金马奖评审会议上引发“拥侯”与“反侯”争议，亦象徵着“台湾新电影”正反论战的方兴未艾。不过最后《童》片不但顺利入围最佳影片与导演等大奖，也获得最佳原著剧本（侯孝贤、朱天文）和女配角（唐如韫）两座金马奖。
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陈国富：“【童年往事】的记忆成为时代的记忆，民族的记忆。当片尾代表新的一代的四兄弟凝视着祖母的尸体，那彷佛长达一世纪的凝视见证了另一个世纪的逝去，电影找到了最后的观点，而被注目的对象是观众。”
【童年往事】是侯孝贤的半自传式作品。电影开场侯孝贤自行旁白，用冷静的语调，说明家族的迁徙历史，从广东梅县到台北到高雄凤山。父亲是1945年前即先到台北任公职，大彻退后，方带着家眷到台湾“暂时停留”。扩张而论，亦为大撤退来台之“外省人”之共同历史记忆，关于迁徙者(壮年人--中一代)、迁徙者之父母(老年人--老一代)、迁徙者之子女(小孩子--新一代)对新环境生之的对话。
关于“何孝炎”这名，可与“侯孝贤”的发音作为连结，尤其用粤语发音......那从语言开始说吧，因何家源于广东梅县，说的便是很像香港粤语的梅县方言(这就像是漳州闽南语与泉州闽南语的差别)，
方言仅为跟外婆对话时才用(最原乡的记忆)；
与父亲母亲姐姐的对话均为北京话(强势的语言，不论是整府推行抑或角色对话者)；
阿孝与朋友们的对话则为台语(台湾化的转变)。从用语得以窥之，三代人对自己的身分定位、对环境之看法。
再者，从家中成员在家里的事印象，
祖母：剪纸银元。
姐姐、母亲：做家事。
爸爸：书桌。
阿孝咕：外面玩(台语的“ㄨㄤ”)。
最后，从自心情上观察，
老一代的乡愁：祖母出门总说要去过桥就可以到了的梅县；摘芭乐(唯一的记忆线索，因为第一次带阿孝咕回“梅县”只摘到一布巾的芭乐，之后出门找梅县，总会摘一布巾的芭乐)；而常迷路被人送回家。
中一代的抑郁绝望：自死去父亲的日记中得知，父亲以为一年就要回大陆，家具全买便宜的竹制品，母亲要买裁缝机(很贵重)也是说了好久才答应。并时常关心报纸中的祖国现况。
新一代的亲炙土地与台湾意识：四位小孩。尤其是阿孝，成天朴浪杠，小时候玩到忘了回家吃饭、长大后占领庙埕当地头、械斗、于蒋总统去世时在国军联谊中心撞球台打得开心、唱台语歌。
随世代变迁，政治意识逐渐转变，逐渐脱离“中国”。尤以阿孝咕考上省立凤中后，祖母很开心要带他回梅县家乡祠堂拜祖先，但阿孝咕不想去，对“外省第二代”而言，中国是个陌生的地方，他们并无存在与中国的连结。对于中国的印象与乡愁，便随着上一代的逐渐凋零(父亲、母亲、外婆)而消失。
电影最后，就在祖母(家中最后一个长辈)突然被孙子发现有蚂蚁在她身上爬，才知道她已死去而结束。回头看【童年往事】的英文标题【ATimeToLive,ATimeToDie】，对应新一代与上一代的种种，更是震撼且伤叹。
关于唱歌，侯导说过他很喜欢唱卡拉OkXD。全片唯一的一首歌，即为姐姐出嫁前，阿孝唱的歌。先不论是唱给姐姐还是唱给暗恋的女生，该怎么说呢，就是一首很深刻而无奈悲伤的歌，让我想到侯导之后的电影，林强歌曲在这些电影中占有之地位。
实因深感于无法对很喜欢的作品多说些什么有内容的东西，盖容易流于“很开心”、“超棒”之类不断堆叠的词汇，让整个画面洒满小花。遂简单轻巧地说说这非常经典且重要的台湾电影。尚且，关于【童年往事】的分析文章时在太多太多，就不多说些什么了。
6 ) 所謂活著，就是看著身邊的人一個個死去
儘管總是被比較，但很明顯，孝賢和小津安二郎是兩種生物。小津拍日本式的身不由己，也就是「倫理」，女兒不能出嫁，是因為要照顧爸爸，爸爸反應過來，給她找了男人，然後很悲傷地回家——有點變態的，「無論如何，人都要服從於當下秩序」的無奈。孝賢不是的，他始終是要表達，無論遇到多麼悲傷的事情，日子也要過，也就是他形容李天祿的「人生要奮志」，有點直男式的逞強，但很酷。再用土一點的話說，就是「天行健⋯⋯自強不息」那一套。
所以看這個片，劇情看似很散，但是有結構的，就是先給你介紹一個家庭，然後按照爸爸、媽媽和阿嬤會一個一個死去往下寫，然後展現阿孝古在這當中的成長。也就是孝賢的世界觀，活著就是看著身邊的人一個個死去，即他理解的「自然法則」。所以才會有，爸爸死後，媽媽告訴女兒，自己一直以來多麼辛苦，當年也有喜歡的人，但她沒有說丈夫的不是，只有一句喟嘆「以前太傻了」。孝賢不喜歡去judge人物，最明顯的是阿嬤這個人物，她明明是很煩人的，天天出去瞎坐車，回來還要讓人付錢，但孝賢沒有拍其他人對她發表一句怨言。對她反而都是溫暖的回憶。這不是任何人都可以有的胸懷。阿孝古儘管叛逆，但他的叛逆始終是對著外人的。
對比朱天文的小說，可以看到孝賢有省略的地方，譬如弟弟的石膏，同時也有延長，譬如媽媽看病回來，小說是直接問怎麼了，電影變成先去燒水，燒水有霧氣，很好看，然後在這霧氣中問姐姐媽媽怎麼了。這部裡面還有很多特寫，九九乘法表，爸爸死時的臉，媽媽在棺材時的樣子，孝賢還沒有往後那麼決絕，後來他就只拍「當下」了。很神奇的是，頭尾兩段其實是很神的蒙太奇，力量和飄逸程度都和馬力克差不多了。還有一個是對臉部的運用，爸爸死後阿孝古去洗澡，突然轉過頭來，的那張臉，直接切到長大後啃甘蔗的臉，幾乎就是帕索里尼的作法了。還有著名的結尾，兄弟看著收屍體的漠然和無措，也是很有效的，也很亙古的。孝賢後來完全棄置不用了，選了一條完全不同的路往下走。
弹玻璃球、打台球、反反复复的打架、看的这几部都有类似的关键词。没有什么太完整的故事线，松散的记录着回忆中的一些碎片，从中总会找到一点你的、他的、或是更多人的。
闷人皇帝啊~这片子是在看到最后面我才觉得心里面堵堵的，然后想倒回去重新看一遍。人生的生老病死就在侯孝贤的平淡与忧伤中缓慢的前进，没有特别想要表达什么观点，就是回忆，就是人生。
成长就是失神的阿婆手中掉一地的芭乐。那天个快乐的下午，足以与奥雷连诺上校面对行刑队，想起父亲带他去看冰块的那个下午媲美。
看到父亲，母亲，祖母一个个离世，我才知道，原来是亲人撑死了我整个童年。一开始有点看不进去，后来缓缓的音乐响起来，亲人的离开也从灰色的变成雾蒙蒙的米色，它变得越来越淡，越来越客观。
“一直到今天，我还常常会想起祖母那条回大陆的路，也许只有我陪祖母走过那条路，还有那天下午，我们采了很多芭乐回来…” 。跟阿婆走在乡间小路那段，是最美好的童年回忆。
自然派的温情被侯孝贤把握得很好，镜头语言细腻、亲切。
还有什么可说的呢？候孝贤成了检验影迷和其他影片的一杆尺。
日出日落，花开花谢。世界上没有唱不完的舞曲，没有走不完的岁月。少年终要长大成人，远走的岁月不再复返。人生的旅程上，我们轻轻地挥一挥手向青春作最后的告别，留下了记忆，带走了云彩。
直接引用我导师的话吧：“看过《童年往事》，你会明白，故乡为什么会那么刻骨铭心，那是因为故乡记得住自己的身世，倾听过自己的成长。”“片尾兄弟几个人呆坐在地上，已经欲哭无泪，看着死去的祖母；失去的苦痛和无奈，在时间和空间中飘散，青春竟可以是如此‘法相庄严’（阿城语）。”
侯孝贤模仿小津安二郎模仿得很尴尬
我开始在新绿的树叶下慢步走，一面允吸着充盈着叶芽和树液芳香的空气。我小步走着，将公文、办公室、主任统统抛在脑后，只想着一些肯定会遇到的快乐的事，想着种种尚不知道的将来会发生的事情。原野的芳香使千件童年往事涌上我的心头；树木被六月骄阳晒得暖暖的，用芬芳的魔力、颤动的魔力，浸润着我。
写实的摄影只剩构图可见功力，整个故事就如勉强还有时间顺序作辅的琐事杂记，零零散散，却有一股浓烈的情绪作为凝聚一切的力量，感知到它便会喜欢。我猜侯孝贤不仅是拍自己，而且也是给自己看。好比他在胶片上书写自传，你说这部电影不好，就跟指责人家的童年活得不好一样幼稚。
最美是阿孝陪祖母走长长的路，一路蝉鸣，阳光把马路照成河水，走不回大陆我们摘了好多好多的芭乐。结尾处祖母的死，我最不能够释怀。
看最后蚂蚁爬上婆婆的手背，就想到了熊谷守一里观察蚂蚁的段落，分外动容，生命的繁盛与衰微，不过如此。想一想自己二十五岁了还把自己当孩子，心态与十年前几无差异，原因也不过两点，没有经历至亲的逝去，没能建立自己认可的亲密关系。总的来说现在的这个状态，还是幸运多一点吧，衰老是生命必然的规律，着什么急长大呢？想起那天对同事说的话：你想缅怀青春尽可以去，我不需要，因为我觉得我现在还挺青春呢。
最喜欢前半段，，其实也并没有讲述什么曲折离奇的故事，日子就像流水般悄无声息地逝去，真真切切地带我回到了童年故乡的小镇：明晃晃的阳光下，树叶被风吹得沙沙作响，雨后湿漉漉的街道，白背心，蓝裙子，台球室，空地，赤脚疯跑，充耳不闻家人的呼唤，天空无限高远，夏天仿佛永远不会结束。
侯孝贤前期代表作，自传式成长题材影片，展现了导演童年至青年时期的琐碎回忆及家中三位长辈的先后离世。本片叙事较为零散，但质朴恬淡的气质足以令观者动容。侯孝贤的低机位摄影、灵动配乐和叙事风格都有小津安二郎的风范，而固定长镜头的应用更是别具一格。台球,弹子球,群架,芭乐,情书。（8.5/10）
跟六年之后的牯岭街有太多相似之处，不同的是侯孝贤柔和些，一切归于平静而非暴力。侯孝贤这个名字本身也成了伤心事，不孝也不贤，可这就是童年，失去方知珍贵，过去才是开始。
父母是一座又远又近的山，父母去世，山倒了，你就要面对真正的世界。山去了哪里，在你的名字里，在芭乐的味道里，在满意或不满意的生活里，山消失了，你一直在山里，这就是人与父母的关系。
似乎所有人有关童年的回忆都是相似的，玩过的游戏打过的架，炎炎夏日消磨过的时光。今日端午盛夏，去江边看完赛龙舟，蒸枧水豆沙粽吃，把脚搁在书桌上，风扇吱呀吱呀响，我又看完这部电影，像回了小时候一趟。
侯孝贤和是枝裕和的镜头里都有这么一条长长的路，步履不停的走着一位要回故乡的老奶奶。